(Por Facundo Sagardoy) El artista visual paraguayo expuso en Arte Co 2026 sobre el descubrimiento del archivo fotográfico de Juan E. O’Leary a partir del cual pudo reconstruir visualmente parte de la historia diplomática y política de la dictadura paraguaya. En ese marco, advirtió que en Paraguay persiste una ausencia de políticas estatales sólidas en torno a la memoria histórica. Además, remarcó la importancia del dibujo en las comunidades indígenas del Chaco Central paraguayo, donde definió esta práctica como una forma de comunicación, intercambio y emancipación económica, y reivindicó también las experiencias colectivas.
El artista visual paraguayo expuso en Arte Co 2026 sobre el descubrimiento del archivo fotográfico de Juan E. O’Leary a partir del cual pudo reconstruir visualmente parte de la historia diplomática y política de la dictadura paraguaya. En ese marco, advirtió que en Paraguay persiste una ausencia de políticas estatales sólidas en torno a la memoria histórica. Además, remarcó la importancia del dibujo en las comunidades indígenas del Chaco Central paraguayo, donde definió esta práctica como una forma de comunicación, intercambio y emancipación económica.
Durante el encuentro, Casco reconstruyó el momento en que, a comienzos de los años 2000, encontró una maleta en un pequeño mercado de antigüedades de Asunción y comenzó a revisar una serie de fotografías utilizadas como relleno dentro de ese equipaje. “Empecé a revisar, año 2001, 2002, y acá empecé a mirar toda la historia diplomática de la dictadura, de los 50 hasta los 80”, afirmó.
El artista explicó que el descubrimiento lo condujo a identificar que aquellas imágenes pertenecían al archivo de Juan E. O’Leary, quien se desempeñó como director de protocolo paraguayo entre las décadas de 1950 y 1980. “Me doy cuenta de que era el archivo de Juan E. O'Leary”, señaló, antes de remarcar que su aproximación al material no respondió a una investigación historiográfica tradicional sino a una operación artística vinculada con la memoria política. “Yo no soy historiador. Sería un archivo valioso y todo eso, pero soy artista”, expresó al describir el punto de partida conceptual de su obra.
Casco relató que, frente a la magnitud simbólica del material encontrado, decidió construir una narrativa visual inspirada en el cine de terror y en las representaciones mediáticas de la Guerra Fría. “Yo quiero hacer una película de terror”, recordó sobre la idea inicial que organizó la serie de trabajos posteriores. Según explicó, las fotografías mostraban fiestas privadas y actos oficiales desarrollados durante los años de mayor alineamiento diplomático del régimen de Alfredo Stroessner con las políticas anticomunistas internacionales, un período que Paraguay atravesó con intensa actividad diplomática y fuerte respaldo externo.
El artista vinculó esas imágenes con sus recuerdos de infancia y con la cultura audiovisual de la época. Recordó que durante los años setenta la televisión estatal paraguaya emitía películas de terror y ciencia ficción luego de los noticieros oficiales, construyendo una retórica visual donde “el otro era el alien”, entendido como “una metáfora del enemigo, que era el comunismo”. A partir de esa asociación, Casco incorporó procedimientos de fotomontaje inspirados en la fotografía estalinista y produjo obras como El retorno de los Videla y El retorno de los brujos, piezas que relacionan memoria personal, violencia política y representación propagandística.
ARCHIVOS, DICTADURA Y POLÍTICA DE MEMORIA
Dentro de esa reconstrucción histórica, Casco recordó el hallazgo de una imagen de Jorge Rafael Videla firmando el libro de visitantes ilustres en Paraguay durante una visita oficial en 1977. “Videla firmando el libro de visitantes ilustres es la primera foto que yo trabajo”, afirmó. El artista explicó que aquella fotografía reactivó recuerdos infantiles vinculados a los actos escolares organizados durante las visitas diplomáticas de las dictaduras del Cono Sur. “A todos los niños que estábamos en el colegio nos obligan a salir sobre la avenida Mariscal López a saludar”, recordó.
El trabajo posterior derivó en una serie de experimentaciones materiales que combinaron grabado, papel artesanal y referencias a publicaciones sobre magia e imagen política. Casco relató que, mientras investigaba técnicas de reciclado y fabricación manual de papel, encontró en Buenos Aires un libro titulado Magia y daño por la imagen en Argentina. “Empecé a hacer unos grabados con papel hecho a mano donde ponía a Videla encerrado”, explicó, describiendo cómo aquellas operaciones artísticas funcionaban simultáneamente como ejercicio plástico y como exorcismo simbólico frente al pasado autoritario.
El artista sostuvo que en Paraguay las tareas de preservación y reflexión sobre la memoria histórica continúan siendo insuficientes desde el punto de vista institucional. “No hay una política de Estado en torno a la acción y la memoria”, afirmó durante la conversación, aunque reconoció la relevancia de los archivos vinculados al terrorismo de Estado preservados dentro del Poder Judicial paraguayo. Casco remarcó que la persistencia histórica del Partido Colorado condicionó el desarrollo de políticas públicas sostenidas orientadas a revisar críticamente el pasado dictatorial.
En ese contexto, el artista definió el rol de los creadores contemporáneos como una práctica de rescate y reconstrucción simbólica. “Nos toca a los artistas hacer eso de ser arqueólogos traperos de la memoria”, afirmó, subrayando uno de los ejes centrales de su intervención en Arte Co 2026: el deber de que el arte funcione como dispositivo de excavación histórica en sociedades donde los archivos estatales permanecen fragmentados, invisibilizados o insuficientemente abordados por las instituciones oficiales.
DIBUJO, REVELACIÓN Y PROCESOS CREATIVOS
Durante la exposición, Casco también desarrolló una reflexión sobre el dibujo como práctica de descubrimiento y revelación visual. Explicó que, luego de exhibir la serie El retorno de los brujos junto a las fotografías originales del archivo de O’Leary, comenzó a preguntarse qué podía surgir del reverso material de aquellas imágenes. “Voy a dibujar las siluetas, voy a revelar las siluetas de las imágenes que están del otro lado”, recordó sobre el origen conceptual de una nueva serie de trabajos.
El artista señaló que aquella operación le permitió pensar el dibujo como un procedimiento destinado a recuperar gestos ocultos y zonas invisibles de la historia. “Estaba revelando los gestos que tal vez del otro lado estaban ocultos”, afirmó. Según explicó, el dibujo dejó de ser únicamente una técnica de representación para convertirse en un mecanismo de exploración sobre aquello que la fotografía oficial omitía o mantenía fuera de campo.
Casco relacionó esa experiencia con el descubrimiento posterior del dibujo indígena paraguayo, al que definió como “un universo absoluto”. A partir de ese encuentro, comenzó a establecer conexiones entre archivo, representación visual y formas comunitarias de transmisión del conocimiento. El artista destacó especialmente el modo en que distintas comunidades indígenas utilizaron históricamente el dibujo como herramienta de comunicación, memoria y relato ritual frente a las barreras lingüísticas existentes con investigadores y antropólogos.
En ese sentido, recordó los registros vinculados a la antropóloga Branislava Susnik y los modos en que algunos informantes indígenas utilizaron imágenes para transmitir mitos y narraciones ceremoniales. “Ellos no hablaban español. Entonces, ¿cómo podían relatar o informar sobre los mitos y los ritos? Con el dibujo”, explicó. Casco remarcó que esas prácticas demuestran que el dibujo constituye una forma de escritura y una tecnología narrativa anterior a los sistemas occidentales de documentación textual.
COMUNIDADES INDÍGENAS Y PRODUCCIÓN VISUAL
El artista dedicó una parte significativa de su exposición a reflexionar sobre el surgimiento contemporáneo del dibujo indígena en comunidades del Chaco Central paraguayo. Casco mencionó particularmente el trabajo desarrollado por la antropóloga Verena Regehr junto a mujeres nivaclé dedicadas al tejido de fibras de aná y caraguatá. Según relató, el interés de los hombres de las comunidades por el dibujo comenzó luego de observar las prácticas pictóricas impulsadas en esos talleres.
“Ella organiza un concurso de dibujos y ahí aparecen los primeros artistas”, afirmó Casco al describir el proceso de emergencia de nuevas formas de producción visual indígena hacia mediados y fines de los años noventa. El artista destacó que, aunque inicialmente el fenómeno fue interpretado como reciente, existían antecedentes históricos mucho más amplios vinculados a la representación gráfica dentro de las comunidades chaqueñas.
Casco remarcó además que la concepción indígena del arte difiere profundamente de los parámetros occidentales tradicionales. “El concepto que ellos tienen del arte y de la producción simbólica visual es muy diferente al nuestro”, sostuvo. Desde su perspectiva, el dibujo funciona simultáneamente como herramienta económica, práctica de comunicación y mecanismo de supervivencia material dentro de contextos atravesados por la precariedad y la ausencia estatal.
“Gracias a vender un dibujo pueden comprar comida”, explicó el artista al referirse a las condiciones de vida de muchas comunidades indígenas del Chaco paraguayo. Según señaló, la producción gráfica permitió a numerosos integrantes de esas poblaciones encontrar formas de autonomía económica y escapar parcialmente de las estructuras laborales vinculadas al obraje y a las estancias rurales. “Encontraron una cierta manera también de emanciparse a través del dibujo”, afirmó.
