(Por Facundo Sagardoy para momarandu.com.) Arte contemporáneo y moderno, mercado, institucionalidad, autonomía, diversidad cultural, identidad, eurocentrismo, decolonialismo y hasta la creación en condiciones de aislamiento a causa de la Covid-19 fueron analizadas y llevadas a debate por el crítico Ticio Escobar este jueves 28 de mayo en la apertura de ArteCo 2020, la mayor feria de arte en el norte argentino, que se desarrolla desde este día íntegramente online hasta el domingo 31 próximo a través de corrientesarteco.net.
El crítico, curador y profesor de arte Ticio Escobar inauguró este jueves a las 11 horas la edición 2020 del Mercado de Arte de Corrientes con una conferencia online dedicada a los puntos de tensión por los cuales atraviesan las relaciones que el arte entabla con la institucionalidad, el mercado, la diversidad de culturas que habita el mundo y hasta la pandemia de Covid-19.
La conferencia, que duró poco más de cuarenta y tres minutos, fue transmitida través de la plataforma de usuario en Instagram @arteco_mdac y coordinada por la artista visual Laura Seniquel.
Se tituló “El arte y su institucionalidad en tiempo de covid-19. El caso de las relaciones del arte paraguayo y el argentino”.
La charla fue organizada por el Gobierno de Corrientes, el Instituto de Cultura de Corrientes, y la Dirección de Industrias Culturales, con el aval de galerías e instituciones, entre ellas el Museo de Arte Contemporáneo de Corrientes Ñande MAC, y su asociación de amigos, y la Universidad Nacional del Nordeste -UNNE-.
“La discusión sobre la contemporaneidad define en gran parte el espíritu mismo de la contemporaneo”, dijo Escobar al iniciarla.
Lo contemporáneo -hoy- vuelve como “regresa las preguntas sobre qué es lo contemporáneo y también sobre qué es el arte”, afirmó.
“En un momento determinado no tenía mucho sentido preguntarse acerca de las definición del arte pero en una situación en la cual esta se vuelve compleja, los propios contornos del arte se vuelven indecidibles entonces conviene de nuevo preguntarse bueno, si todo es arte o si gran parte de lo que se hace es arte o si nada no lo es, qué realmente es el arte, y dónde está su lugar”, sostuvo.
Antes de cerrar, el crítico recomendó a los artistas, debido a la pandemia de Covid-19, repensar sistemas comunicacionales “sin presencia” aunque ello sea “dificilísimo”.
ARTE CONTEMPORÁNEO Y MODERNO
Ticio Escobar en ArteCo 2020
Durante los primeros minutos de conferencia, Escobar definió a "lo contemporáneo" como "un enfoque", a la vez, una "perspectiva de lo diverso", y lo diferenció del arte moderno.
"Yo lo concibo, al menos, no tanto como una etapa, si no más como una perspectiva como un enfoque, un enfoque contemporáneo”, compartió.
Por una parte "lineal, evolutivo, progresista, básicamente eurocéntrico, ¿verdad? fundamentalmente patriarcal en su movimiento ¿verdad?. Es un momento que se ve como empujado por el afán de un futuro que se aleja siempre, entonces está a día a toda costa el movimiento de las vanguardias y alcanzando una posición mejor, etcétera. Definen como el derrotero moderno. Y es un derrotero, como decía, fundamentalmente, eurocéntrico, el modelo es eurocéntrico, es una línea evolutiva, generalmente”, definió.
“Por supuesto que esta crítica que hacen muchos pensadores, artistas, y generalmente, que está en el aire en lo contemporáneo, no va a en merma de los reconocimientos de las conquistas que tiene la modernidad”, explicó.
“La propia autonomía del arte es hoy criticada firmemente en cuanto lleva un formalismo que lo encierra, lo encerraba o encierra en sí, por una parte. Pero por otra, ha significado una conquista fuerte en términos de desarrollo cultural, autónomo, diferente a la ética, de la religión, del poder político”, sostuvo.
“Diferente no quiere decir totalmente independiente o desvinculado de ello, sino autónomo en su propia normativa, sus propios objetivos, sus propias maneras de ver y crear formas”, aclaró.
“Esa autonomía llevó al arte moderno a centrarse exclusivamente en el lenguaje, las articulaciones formales del lenguaje, según la crítica que estoy planteando, y abrió la posibilidad o, por lo menos, la puerta, a que entrase una serie de contenidos que estaban demasiado contenidos por la forma estética”, sostuvo Escobar.
“Entonces, el primer movimiento es, fundamentalmente, casi antiestético, casi, digamos, o en contra de una estética centrada en la belleza y en los aspectos estilísticos del arte y hace irrupción una mirada que saluda más bien los contenidos, contenidos sociales, contenidos históricos, contenidos antropológicos, contenidos políticos, en fin, todo,conceptuales. Entonces, el concepto, la historia, las biografías, hacen una entrada con fuerza dentro del arte”, indicó.
“Si nosotros, simplificando mucho, entendemos que el arte es como un vínculo entre forma y contenido, que es básicamente la definición clásica, a partir de eso se da el concepto de arte, de una serie de formas, pero, como subrayadas en sí, pero no totalmente vacías, sino con contenido, con significado, con verdades, con historias, etcétera”, afirmó.
“Pero habría que ver, en ese juego de formas y contenidos dar la preeminencia a los aspectos formales significantes, lingüísticos, al signo mismo, de influencia estructuralista, lingüística, por su puesto”, sugirió.
“No es que deja de lado; posterga una misión, un contacto directo con los usuarios, con el mundo, con las utilidades, con las cosas, entonces, como si las cosas y los mundos fueran mirados, y mirados con intensidad, porque hay una vocación utópica muy fuerte, en la modernidad, pero, de hacerlo a través de la mirilla que abre el lenguaje al girar sobre sí, y, quizás, al rasgarse, el lenguaje mismo, permite ver un más allá de sí, un extramuros del arte, pero siempre desde la perspectiva del lenguaje”, explicó.
“Eso es básicamente, lo criticado por lo contemporáneo, y, entonces, lo contemporáneo es, básicamente, la perspectiva de lo diverso. Hecha en diversas culturas, diversos tiempos... Diversas culturas porque ya no es solo la euro occidental, hay culturas... Toda la crítica decolonial, viene ahí. No es que se abre por esa brecha, sino que, en gran parte, creó también esa brecha o esa crítica”, dijo Escobar.
“Las culturas indígenas, las otras culturas, culturas de inmigrantes, subculturas, comienzan a tener una fuerza enorme en este momento. Hay otros sujetos de la historia y del arte que son importantes, fundamentalmente, el sujeto femenino, es fundamental, pero también de las minorías, de las minorías sexuales y genéricas y diversas, del eco ambiente, de las formas que tienen que ver con la crítica al racismo, que tienen que ver con nuevos lugares para los inmigrantes, o nuevas formas de ver y mirar el mundo, que son diferentes a las del mainstream”, recordó el crítico.
“Entonces, hay una diversidad de culturas, hay una diversidad de tiempos. No nos interesa más el tiempo en adelante o el futuro, sino interesan, y no sé si interesan, sino, se involucran, aparecen, se llevan, tiempos distintos. Por eso hablamos que el arte moderno es también en gran parte anacrónico, se pelea, Heidegger dice que no discute con su tiempo”, sostuvo.
“El arte contemporáneo es un poco, aliado, compinche de su tiempo, pero también es adversario de su tiempo”, señaló.
“Es un poco la posición de Heidegger, por eso distingo entre el arte y la moda, o el arte de vanguardia, quizás, que quiera estar desesperadamente del lado del viento de los tiempos, empujado por ellos, y el arte contemporáneo le pelea un poco, mira hacia atrás, mira hacia los costados, recoge cuestiones ya pasadas, el concepto de estilo, el concepto de moda, el concepto de estar delante de todo, estar al día a toda costa, son conceptos que tratan de ser desconocidos”, explicó.
“No es fácil desembarazarse de una herencia moderna tan fuerte, ni se trata tampoco de tirar por la borda las conquistas modernas, sino, se incorporan otras perspectivas. Y esta diversidad, habla, de diversas culturas, de diversidad de formas, diversidad de estilos, diversidad de tiempos, ¿verdad? Diversidad, incluso, de contenidos, hay cuestiones, contenidos, de disciplinas distintas, de biografías, de ciencias, etcétera, que van incursionando en la contemporaneidad como contenido, como preocupación, como cuestiones de la contemporaneidad”, expresó.
ARTE E INSTITUCIONALIDAD
Escobar también recordó que en el arte existen dos polos en tensión, el "productivo" y el "creativo", analizó sus relaciones con el mercado y la institucionalidad, se refirió a la capacidad de negociar que permite su desarrollo y subrayó que dentro del arte contemporáneo existe un "indecidible" como "figura fundamental", es decir, que en él, aunque así lo exija el mercado, nada "está decidido desde antes y para siempre".
“El arte que surgió siempre creció en tensión con su otro, con su otro de sí. No necesariamente su adversario, puede ser su aliado, o qué sé yo... su impulso, incluso, pero su diferencia en algunos momentos determinados, pero, tuvo que abrirse paso a través de condiciones bastante adversas, quizás, esa sea ya una característica del arte, de entrar en tensión con circunstancias que no siempre le son favorables o, por lo menos, que no siempre empujan para el mismo lado”, remarcó Escobar.
“Todo el tema del poder, de la Iglesia, el poder de los príncipes, el poder político, y, acordémonos que el tema del mercado comienza bastante pronto. En los inicios de la modernidad, en su sentido más amplio, el arte ya tiene que vérselas con el mercado o, en algunos casos, con grandes sponsors. Cuando Miguel Ángel pintó la capilla sixtina, tenía que discutir con Julio II, no es que podía hacer lo que quería, y en esa tensión se juega” recordó.
“El arte siempre tiene dos polos, un polo productivo y un polo creativo. La creación sola, para bien o para mal, no se da así en el arte, sino en condiciones que tienen que ser propicias para su ejecución, su producción, etcétera. El problema es que el arte, fuera de la institucionalidad prácticamente no existe. No es que solamente pueden darse formas o puede darse una estética dentro de la institucionalidad del arte, sino que no es visible, no tiene inscripción, es lo que en filosofía se llama el "para sí", sería solamente una cosa en sí, no tendría una exterioridad si no entrase en determinado circuitos que lo hacen trasmitir, es decir, la cuestión de creación, producción y consumo, evidentemente, toda la coreografía económica también funciona para el arte. Entonces ¿qué pasa? el arte está en gran parte sujeto al régimen de museos, de galerías, de bienales, de ferias de arte, de editoriales, de coleccionistas, etcétera, y, en gran parte, el mercado está presente en eso”, afirmó.
“No es que precisamente, por más que sea una institución del mainstream, y que corresponda a la cultura hegemónica, empuja siempre al arte para su lado, siempre hay momentos, incuba su propia diferencia. La institucionalidad, en la parte crítica, incuba promueve, también, como cierta autonomía, autonomía en el sentido de que el arte pueda como, promover su propia vocación y su propio destino y, obviamente, hay un momento de negociaciones”, indicó.
“Tiene que haber puntos de negociación porque si el arte fuera así, absolutamente libre, no sería asumible en términos mercantiles, y viceversa, tampoco podría funcionar si no tuviera circuito. No siempre, en general. Por supuesto que hay arte fuera del mercado y fuera de las instituciones, pero, estoy hablando en relación con el mercado. Tiene que negociar. Yo, a veces, en una feria, en una conferencia que yo dí en Madrid, en ArtCo, yo decía que en esa sesión el arte había ya mal negociado, los artistas, porque excesivamente habían cedido ya a los requerimientos del mercado. Y siempre tiene que haber una tensión, como en cualquier negociación. Hay un indecidible, siempre. Indecidible no quiere decir que no se puede decidir, sino que no está decidido desde antes y para siempre. El indecidible es una figura fundamental dentro del arte contemporáneo. Entonces, dentro del mercado se da siempre ese juego de truco o ese tango en el cual se va, se viene, se negocia, se ve hasta dónde puede llegar el arte y, a veces, artistas muy potentes, puede pegarse el lujo de hacer casi todo lo que quieren, porque al mercado le conviene, porque va a tener, o tiene un nombre muy fuerte y, asume lo que es, y tiene que bancarse. O sino, a veces, el arte mismo, se encuentra en una situación en la cual tiene que retroceder mucho y renunciar a mucho de sí para poder satisfacer la demanda del mercado y poder entrar en esos circuitos” sostuvo.
LA TENSIÓN ENTRE LO LOCAL Y LO NO LOCAL
Escobar también se refirió al punto de tensión entre lo local y lo internacional que abraza al arte.
Allí "se da otra tensión que también tiene que ser manejada como todo lo referente al arte; con mucho cuidado", sostuvo.
“¿Hasta qué punto el artista latinoamericano cede a esa posición más o menos exotista? Sobre todo, se dio en los años noventa, en la primera década del dos mil, se dio mucho. El artista latinoamericano, porque siempre tiene que entrar el tema indígena, que es una tematización, también, pero, por otro, se da el doble discurso de que, al arte indígena, y al arte popular, no al arte erudito que trata sobre el arte indígena o el arte popular, se le cierran todas las puertas. Y también el propio arte indígena cuando puede participar en determinados espacios, tiene que hacerlo medio furtivamente y entrar ahí, también, porque es un espacio que también abre la contemporaneidad. Si ser contemporáneo, como hemos visto en arte, es admitir otras culturas, también, y transmitir la diversidad, entonces, el arte popular o el arte indígena son tan contemporáneos como cualquier otra forma de arte, aunque repitan pautas centenarias, en muchos casos, siguen estando vigentes, y discutiendo con su tiempo. No estoy hablando de un arte arqueológico, ni a un remedo de arte, ni a una réplica, estoy hablando de un arte que siguen creando las comunidades, en muchos casos conservando su propia tradición, en otros casos recreándola, o reimaginándola, readecuarse a tiempos distintos, pero parte de un movimiento interno propio”, explicó.
“En el arte, lo malo es ser forzado, ya sea por el mercado, ya sea por cuestiones políticas, ya sea por la búsqueda de prestigio, ya sea por lo que fuere. Si realmente, podríamos decir que el arte es la configuración de una verdad, una verdad personal, una verdad histórica, una verdad al mundo, pues, esa forma, tendrá que ser suficientemente potente como para asumir el tiempo y pensarla; ahí puede darse una obra potente, fuerte, independientemente de que sea local, sea internacional, que tome lo que quiera, que incorpore tecnología, que los indígenas tomen tecnología, uno tome o no a los indígenas... realmente, yo creo que cuando hablamos de de libertad en el arte tenemos que referirnos, sobre todo, a eso”, expresó el crítico.
“El arte popular, específicamente el arte indígena, que es el que expresa más al vivo una serie de cuestiones relativas a la subalternidad o a las culturas diferentes, vamos a decir así, tiene distintos momentos en su conflicto intercultural. Hay culturas que han sido destrozadas, desaparecieron completamente enteras, hay culturas que resisten y repiten pautas y modelos y formas idénticas a la época de la conquista, aunque sean pequeñas formas o grandes formas o complejos rituales, inclusive, y también, hay culturas que se alimentan de las otras, hay procesos transculturativos que son muy interesantes en cuanto la propia comunidad tenga el dominio de esa incorporación”, subrayó.
“La cultura es una esfera, vamos a imaginar, sumamente frágil desde afuera. Cualquier elemento intrusivo puede cortar nervios, cortar cuestiones fundamentales o desinflarla, pero desde adentro tiene una capacidad de digestión infinita. Mientras sea la propia cultura la que selecciona lo que va a incorporar o no puede digerir lo que sea, entonces, hay artistas que pueden incorporar plástica, pueden incorporar tecnología, y lo hacen muy bien, o esculturas "arcaicas" que pueden incorporar elementos que fueron, o que pueden mantener lo que quieran, o que pueden juntar ambos ¿verdad? Y eso es un indicio interesante que nos dan las culturas indígenas emergentes ¿verdad? porque también eso vale para todos los artistas, porque el artista productor es lo que Juan Acha llamaba minorías productoras de cultura, porque el artista, también, el artista creador, está marginado por el sistema ¿verdad? Y tiene que, por eso, estar como pulsándose siempre con él, una pulseada con el sistema, porque, en ese sentido, también está en una situación parecida a la del indígena. Hay formas suyas que son arrasadas, hay formas suyas que resisten, y hay formas suyas que tienen que negociar y que tienen que... no es solamente por una...., a veces que al propio artista le interesa incorporar esa otra cuestión de la cultura hegemónica o de otras culturas o de las que fuere, no es solamente que lo hace forzado, sino que uno mismo quiere incorporar elementos de producción universal y tiene todo el derecho, casi el deber de ético, de hacerlo ¿verdad? Esa es una cuestión fundamental”, sostuvo.
OBRA, ARTE Y MERCADO
Consultado por los participantes, Escobar también se refirió al concepto de "extractivismo cultural" y calificó a la "exotización", a "la folclorización" como "formas" de este tipo de "extractivismo".
“El extractivismo cultural está siempre presente, las culturas dominantes están tratando de sacar todo lo que pueden del arte, fetichizarlo, convertirlo en cosa, volverlo mercancía constantemente, pero también tiene el límite, que no puede mercantilizar absolutamente todo porque, sino, mata a la gallina de los huevos de oro. Porque el arte, justamente, hasta cierto punto, puede ser instrumentalizado, pero si uno ahoga el total del espíritu, vamos a decirlo así, termina la verdad de ese arte y se queda sin ese arte, o sea que también en esa danza que hablábamos hay un elemento”, dijo Escobar.
“El extractivismo... había mencionado yo, la exotización, la folclorización, son formas de extractivismo, la imposición de tendencia, en un momento determinado, el arte latinoamericano, lo que tenía que hacer es la traducción de lo que pasaba en Europa. Esa es una manera, también, de colocarse en una situación extractivista o sea, una posición decolonial, diríamos ahí”, remarcó.
“Lo decolonial para mí no es discutir lo que la producción de la cultura universal, ni hegemónica, mucho menos universal, sino partir de los propios intereses, partir de la propia tradición, partir, y, a veces, esa tradición, puede ser la indígena y a veces no. Hay ciudades o culturas urbanas que no tienen nada que ver con la indígena, y cuando se ponen a trabajar lo indígena lo están remedando. Una especie de culpa, o reparación histórica, o diciendo yo me tengo que conectar conmigo, la están remedando. O sea que, en algún momento, ciudades o países que tienen una riquísima tradición indígena o cultural, pongamos, para no hablar de nuestra ciudad, digamos, La Paz, o digamos Caracas, o digamos San Pablo, son ciudades y países riquísimos, pero hay más similitud entre el arte erudito culto de La Paz y de New York que de La Paz y las culturas indígenas”, señaló.
“Actualmente, no tanto, pero, en general, ese sistema universal, del arte erudito, se mueve de esa manera, y eso comienza a resquebrajarse mucho con artistas, que se yo... Joaquín Sánchez, por decir, que es un artista paraguayo boliviano, que trabaja culturas indígenas, dentro del gran sistema del arte, pero lo hace con una naturalidad... porque él proviene de un contacto muy fuerte con la cultura popular, también, entonces, no es que está remedando, está expresando verdades, valores, imágenes, miedos, deseos, lo que fuere, que son también, suyos ¿verdad? Entonces, ahí también puede darse esa escena que quizás sea el ideal, el sueño del arte contemporáneo, de ser un arte heterogéneo que puede como tener conformaciones diversas o articular experiencias culturales totalmente diversas, no por el juego mismo de la melange, la mezcla por la mezcla, sino en cuanto esa mezcla puede servir de un principio de configuración de obra nueva, alimentada de los cuatro vientos del mundo”, indicó Escobar.
Obra: Los corazones tienen piel (2005), Joaquín Sánchez.
CORRIENTES-PARAGUAY, IDENTIDAD CULTURAL COMPARTIDA
Antes de redondear hacia su despedida, Ecobar se refirió a las similutudes culturales entre el norte de Argentina y la República de Paraguay, recomendó la obra Suelí Rudnik, y dijo que en el arte "el tema como motivo y como verdad" es una una "cuestión central".
“Corrientes es culturalmente muy parecido al Paraguay, tenemos una enorme cantidad de similitudes, y compartimos mucha historia y mucha cultura, también con sus diferencias, por su puesto, y en ese sentido Asunción se encuentra parecido a Corrientes. Está inmerso en un mundo guaraní, muy potente, pero tiene pocos vínculos. En Paraguay, es un poco más compleja la situación porque, en todo, incluido Asunción, el ochenta y cuatro por ciento de la población habla guaraní”, afirmó.
“La inmensa mayoría no es que sabe hablar, sino que habla guaraní. Esa es su lengua. Entonces, eso está impregnado, no precisamente, de una cultura indígena, porque no es ya el guaraní de los guaraníes originales, de los Avá, de los Mbya, de los Paî Tavyterã, que está hablando, sino es ya la mediación colonial que hay guaraní paraguayo, que es bastante parecido al guaraní correntino, que está como tiñendo cierto umbral, pero, a veces, uno dice, el Paraguay está lleno de resonancias guaraníes, pero no son los indígenas guaraníes, es el idioma guaraní que ha como adquirido una presencia tan potente en la cultura paraguaya que, en cierto modo ha creado, bueno, el lenguaje también crea mundos, y es transformado, también, por esos mundos, de modo que hay como un enorme vínculo entre el Paraguay y la cultura guaranítica en la cual, en gran parte, participa Corrientes, también, pero, muchas veces, para el artista, es muy difícil tomar elementos de la cultura indígena”, dijo Escobar.
“Es mucho más fácil para el indígena, apropiarse de elementos de la cultura erudita, de origen vanguardístico, ilustrado, porque el artista, no es porque desprecie la cultura, la mayoría de los artistas son aliados de las culturas indígenas, o por lo menos muestran simpatías fuertes por su causa, sino que no se atreven a caer en un tipicalismo, en un indigenismo que podría simplificar las culturas. Pocos artistas se atreven a hacerlo, pocos artistas. Por ejemplo, ¿por qué? Porque podrían caer como, reitero, en una folclorización o exotización de los elementos indígenas. Muchas veces el arte popular mismo, cierta ceramista, incorpora temas indígenas, y los indígenas que ellos representan parecen más apaches que guaraníes, porque se perdió una conexión. No digo que no se puede hacer, hay artistas que lo hacen y lo hacen muy bien. Digo que es difícil porque se supone que el arte recae sobre otro, no digo que recae en un sentido de dominación, sino que asume otras formas, asume una potencia para reconfigurar esa forma y llegar a algo nuevo, pero muchas veces los códigos de base son mucho más potentes, entonces son tragados”, remarcó.
“Hay conceptos, por ejemplo, el concepto de bienestar, de buen vivir, que es el Tekopora, y también existen las mismas versiones en quechua y en aymara, son formas que han aportado muchísimo al pensamiento contemporáneo, porque concilian el vivir, la ética personal, con la social y con la ambiental. Entonces, es un equilibrio, no un equilibrio práctico, pero es un concepto modular. Hay algunos pensadores, por ejemplo, Suelí Rudnik, es una de las pensadoras más interesantes de América Latina, hoy, y por cierto es también crítica y teórica del arte, fuertemente, y trabaja el arte, mucho, y el concepto, ella fue, bueno, fue discípula de Deleuze y Guattari, y el concepto de micropolítica, enormemente fuerte, hoy, para entender la micropolítica en el arte, en su caso, estuvo, está, muy basado en las investigaciones que ella hace del pensamiento guaraní, el tekopora, el concepto ñe'e, por ejemplo, para el guaraní, es la palabra alma. Entonces, no es solamente un decir, sino un decir transido de contenidos muy potentes, que lo conectan a uno consigo, con su sociedad y con su ambiente. Por ejemplo, ella tomó, y todo su pensamiento último, se desarrolla a partir de conceptos guaraníes, que por cierto en el Brasil también son muy potentes, por la cuestión tupi guaraní, que es la misma cultura”, recomendó Escobar.
“Esa incorporación, muchas veces es difícilmente planteado en un plano conceptual. El arte siempre tiene dos polos, el concepto y la imagen, ¿verdad? que son fundamentales. Y muchas veces ese trabajo es más a través de lo imaginario que proponerse. Uno queda como impregnado de ciertas cuestiones por una vivencia determinada y queda como, uno incorpora, no por una cuestión de decidir, como en un momento determinado, con en las influencias de art deco, en Europa, el descubrimiento de la esculturas precolombinas, se decía, bueno, vamos a utilizar estos signos para pasarlos a nuestros diseños. Todo el art deco, en gran parte, surge de eso, en gran parte, ¿verdad? Todas las grecas, los motivos tijuana coides y andinos, pero gente que jamás vivió eso, y toma totalmente desde afuera”, señaló.
“En ese caso lo transforma en otra cosa, y ¡está bien! No pretende imbuirse de un espíritu determinado. Pero hay mucha gente que vive eso o tiene un contacto, y logra incorporar naturalmente y lo desarrolla porque, yo recién nombré el término micropolítica, en gran parte la política del arte nos alimenta tanto de la representación de luchas, de causas objetivas, y tal, sino de la micropolítica que tiene que ver con el deseo, tiene que ver con el saber del cuerpo, tiene que ver con el inconsciente, entonces, como a ese nivel no se puede mentir, uno elabora lo que elabora de ese nivel y muchas veces no puede hacerlo meramente como tema. Para mí es una cuestión central en el arte, el tema como motivo y como verdad”, indicó.
“Uno puede representar un determinado... Borges lo decía muy bien, no hay necesidad de hablar de camello para estar nombrando el Corán o no hay necesidad de decir... el tematismo es un problema, no es un problema de representar algo, presentar como motivo , sino de rodear eso otro, por lo que no es vincularlo con experiencias propias, trabajarlo desde otro lugar, castigar el tema, ¿verdad? y representarlo, llevarlo a otro lugar, porque sino el arte sería una cuestión copista, literal, puramente referencialista, y no está trabajando las mediaciones posibles que tiene ese objeto con sus posibles entornos culturales diversos”, concluyó.
ARTE Y CORONAVIRUS
Ya hacia el cierre de la conferencia inaugural, Escobar propuso tres puntos para reflexionar la situación por la que atraviesa la creación artística hoy día, en plena pandemia de Covid-19: el desmoronamiento de la institucionalidad del arte, una crítica al aislamiento como soporte de apoyo pequeñoburgués y la representación de la pandemia.
“Yo veo las siguientes situaciones: por una parte la institucionalidad del arte se desmoronó, y se tiene que recurrir muy inteligentemente a sistemas como este, de una feria que tiene que ser online, de un museo, de una galería, pa, pa, pa. Tiene que reimaginar sus sistemas comunicacionales sin presencia, eso es dificilísimo, la presencia está incorporada a nuestras maneras de ver el mundo y vivir el arte. Eso es uno”, dijo Escobar.
“En un segundo momento, el artista individual produce mucho en casa, o en situaciones de aislamiento, hay que hablar que el aislamiento es un concepto básicamente pequeño burgués. Supone que uno tiene su casita, su comida, el baño, uno puede lavarse las manos treinta veces al día, usar los barbijos y tal, pero, inmensas comunidades no tienen eso, viven hacinadas en poblaciones de barrios pobres, en chabolas, en ya saben, o en cárceles, etcétera. Entonces, hay que ver también a ese nivel cuando el artista produce en su casita. Está bien. Pero también hay muchos otros que producen de otra manera y no tienen, quizás, acceso a las redes sociales”, sostuvo.
“Y, por último, habría que ver cómo asume el artista este momento, y ahí se plantea el problema como hablaba yo antes, que no se trata del motivo, no se trata de representar barbijos, ni de pintar... puede hacerlo, quizás pueda encontrar una verdad a través de eso, ni de calles vacías, ni de rostros desesperados, ni de muertos o cadáveres, menos aún, no se trata del tema, sino de ver cómo el sujeto contemporáneo, el artista y creador y las distintas agencias culturales incorporan distintos sistemas representacionales, poéticos y expresivos, para no volver motivo eso, sino rodearlo poéticamente. Ese es un problema ¿no?”, concluyó.
SOBRE TICIO ESCOBAR
Ticio Escobar es matemático, conservador de museo, historiador del arte, director de museo de Sitio Tumbas Reales de Sipán nacido en Paraguay, curador, profesor, crítico de arte y promotor cultural, designado secretario de cultura por la presidencia de ese país para el periodo 2008-2013. Hoy es el Director del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro.
Escobar es abogado y licenciado en Filosofía por Universidad Católica, Asunción. También ha sido nombrado Director del Museo de Arte Indígena, Centro de Artes Visuales, Asunción, Director de Cultura de la Municipalidad de Asunción, Presidente del Capítulo Paraguayo de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, Miembro del Claustro del Doctorado en Filosofía, Mención en Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile. Escobar es autor de la Ley Nacional de Cultura del Paraguay (Ley Escobar 3051/06).
A lo largo de su carrera, Escobar ha sido distinguidos con los premios Crítico Latinoamericano del año otorgado por la Sección Argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, Sudamérica concedido por el Centro de Estudios Históricos, Antropológicos y Sociales de Buenos Aires la Condecoración del Gobierno del Brasil, Orden de Río Branco en el grado de Comendador, la Beca de la Guggenheim Foundation, la llave de la Ciudad de la Habana, el Premio Príncipe Claus de Holanda para la Cultura y el Desarrollo, el Premio Basilio Uribe a la trayectoria de Crítico Latinoamericano y del Caribe otorgado ex aequo por la Sección Argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, el Nombramiento de Profesor Honorario del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA), Buenos Aires, el Premio Bartolomé de las Casas otorgado ex aequo por Casa de América, Madrid, por su apoyo a la cultura de los pueblos indígenas, la Condecoración de la Orden de Mayo, en el grado de Oficial, otorgado por el Gobierno Argentino, la distinción de Caballero de la Orden francesa de las Artes y las Letras, la distinción de Hijo Dilecto de Asunción, la distinción de Maestro del Arte en Paraguay, el título de Doctor Honoris Causa por la Universidad Nacional de las Artes (UNA) de la República de Argentina.
Entre sus principales publicaciones se encuentran Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay. Dos tomos, Colección de las Américas. Asunción, 1982 y 1984.(Reedición, edit. Servilibro, Asunción, 2008), El mito del arte y el mito del pueblo. RP edic. y Museo del Barro. Asunción, 1986. (Reedición: edit. Metales Pesados, Santiago de Chile, 2008), Misión: etnocidio. Comisión de Solidaridad con los Pueblos Indígenas, Asunción, 1988, Textos varios sobre Cultura, Transición y Modernidad. Agencia Española de Cooperación Internacional, Asunción,1992.
La belleza de los otros (arte indígena del Paraguay). RP y Museo del Barro, Asunción, 1993, Sobre Cultura y Mercosur. Edic.Don Bosco Ñandutí vive. Asunción, 1995, El arte en los tiempos globales. Edic. Don Bosco. Asunción, 1997, La maldición de Nemur. Acerca del arte, el mito y el ritual de los indígenas ishir del Gran Chaco Paraguayo. Centro de Artes Visuales-Museo del Barro. Asunción, 1999. (Reediciones: Universidad de Murcia y de Pittsburgh, 2007), El arte fuera de sí. Centro de Artes Visuales-Museo del Barro, Fondec, Asunción, 2004 y La mínima distancia, edic. Matanzas, La Habana, 2010.
